De vuelta a la provincia universal: El cine colombiano retorna a la periferia

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Por Juan Merchán

El siguiente escrito repasa el trasegar del cine nacional de ficción en su búsqueda de lo rural y analiza el uso de la temática de la periferia en recientes producciones nacionales. Partiendo de la constitución política colombiana de 1991 como episodio singular y evidenciando la influencia de los aspectos técnicos, del manejo de historias y de una diferente comprensión del concepto de región, la búsqueda se centrará en mostrar las narrativas utilizadas por múltiples realizadores contemporáneos en su intento por hacer visible las zonas históricamente marginadas de la centralidad nacional.

 

  1. La “provincia” antes de 1991

La primera vuelta de manivela en el país fue hecha en la ya por ese entonces lejana Ciudad de Panamá. Tres años antes del inicio de la Guerra de los Mil Días entre los dos partidos políticos que en el  siglo XIX y en el XX lucharon por el poder, el cinematógrafo arribaba al departamento más lejano del centro del país.  Fue el Vitascopio del suizo John Miller quien  en abril de 1897 proyectó “La danza de la serpentina” de Thomas A. Edisson. Este cine, que André Gaudreault llama “cinematografía de atracción” (Gaudreault, 2007, p.21)  propendía por mostrar secuencias de una sola toma sobre espectáculos circenses y eventos públicos. Se tenía entonces un cine que se centraba en la acción y en la exhibición más que en contar una historia.

No mucho tiempo después el francés Gabriel Veyre lideró la llegada del cinematógrafo, también a Ciudad de Panamá. Las proyecciones de Veyre[1] establecieron la oportunidad de ver el cine de los Lumiere y posteriormente de Méliere, en el cuál más allá de una cinematografía de atracción había un enfoque en la contemplación de imágenes cotidianas (de la vida diaria francesa de la época) y de esta forma se establecía un acercamiento a la realidad del público.

 

  • El inicio de las filmaciones nacionales y la creación de un concepto de provincia

En 1908, Vicenzo y Francesco Di Domenico arriban a Bogotá, y desde ese momento su aporte fue fundamental en el desarrollo del cine en el interior. Además de montar el Salón Olympia como el primer escenario urbano de proyección de cine y de desarrollar la apreciación cinematográfica en los habitantes de la ciudad, los hermanos Di Domenico fueron los encargados de filmar “El drama del 15 de Octubre”. La consolidación de la propuesta de negocio de Los Di Doménico tuvo éxito en parte debido a su enfoque en la difusión. Crearon dos revistas de promoción de los filmes que proyectaban (OlympiaPelículas) y crearon la productora SICLA.

La llegada de Arturo Acevedo al panorama también estableció un punto de inflexión. Sus producciones, que inicialmente retrataron acontecimientos políticos, sociales y culturales de Bogotá, fueron las primeras en registrar paisajes de provincia y, debido también al hecho de inaugurar los noticieros de cine, Acevedo asume la labor de documentar el país para los habitantes de Bogotá, ya que era allí donde se proyectaban estas primeras imágenes. Era entonces un reconocimiento del país periférico y la concepción del mismo para el interior[2].

Con la llegada de la ficción al cine colombiano con María (1922) se establece un concepto artístico que en esta primera etapa tuvo un cierto reconocimiento por parte del espectador. María representa asimismo el reconocimiento de la capacidad de otras ciudades para realizar y exhibir cine, ya que fue filmada en el Valle del Cauca para recrear fielmente el ambiente de la novela, los actores son vallecaucanos y se exhibe inicialmente en Cali (Patrimonio Fílmico Colombiano, 2011, p.19).

 

  • La región y el primer cine colombiano

En 1925, el empresario de cine antioqueño Gonzalo Mejía, después de haber presenciado con inmensa admiración la proyección de la cinta de los Acevedo La tragedia del silencio, le propone a su director filmar una película que se asemejara a la Tragedia en su forma de resaltar los aspectos más autóctonos de Antioquia. Bajo el Cielo Antioqueño se convertiría en la gran historia de amor del cine silente colombiano, y su enfoque de diversas temáticas aún sigue siendo objeto de análisis por parte de los críticos. Una particularidad de este enfoque es la visibilización del afro, representado en el chico que el protagonista recoge en la calle. Más allá del uso del blackfacing, es de resaltar la representación del afrodescendiente y del pobre en un solo sujeto de maneras rústicas, abusivas, de carácter aprovechado y oportunista. Es esta una inicial mirada al otro país que históricamente había estado presente pero oculto por el velo de una concepción decimonónica[3] que entendía a los afrodescendientes, indígenas y poblaciones rurales como miembros de la barbarie que la razón urbana compadecía pero no reconocía como propio[4].

Además de este intento audiovisual antioqueño, en esa prolífica década de los 20s vendrían otras películas hechas parcial o totalmente en provincia. Entre las más destacadas podemos destacar a dos filmes. En 1927 se estrena “Garras de Oro”, exhibida en Cali en 1927 y cuya exhibición y posterior aceptación en el país fueron abiertamente confrontadas por el gobierno de Estados Unidos[5], y Alma Provinciana de 1927, filme que si bien fue filmado en su gran mayoría en Bogotá con algunas escenas filmadas en Santander, resulta interesante en esta búsqueda ya que refleja el choque ciudad-campo cuando los jóvenes enviados a estudiar en la ciudad van a pasar los días de descanso en casa de sus padres.

Garras de oro

El cine sonoro de ficción llegaría al país de la mano de Flores del Valle  de 1941 filmada también en Cali. En 1943 se estrena Allá en el trapiche, la cual, y siguiendo una tradición iniciada con el filme anterior, hizo de la interpretación de músicas autóctonas y de bailes su eje narrativo, además de entregar de nuevo una concepción lejana a la realidad de provincia al mostrar a personajes regionales interpretados por actores del interior.

En la década de 1960 se da un regreso del cine colombiano a la capital. Autores como José María Arzuaga, Francisco Orden, Roberto Triana, y Álvaro González Moreno inician una nueva cinematografía que busca historias de ciudad, conflictos hijos del desplazamiento masivo que la primera violencia[6] ya presentaba con dureza. Julio Luzardo viaja al Huila para filmar El río de las tumbas, icónica en su manejo de la violencia bipartidista de los inicios de los 50. [7]

El desarrollo de un cine parcial o totalmente rural no sería posible en esta década. La evidente y extrema dependencia de la capital para el manejo de temas técnicos como el revelado de negativos, el alquiler de luces y hasta la contratación de camarógrafos. Tendría que venir el afamado Grupo de Cali que, aunque respondiendo a estas exigencias que el centro imponía, lograban sacar avante procesos cinematográficos de gran calibre como los que conoció el país. La llegada de FOCINE (Compañía para el Fomento Cinematográfico) en 1978 abrió un gran recurso público destinado a que los cineastas pudieran costear esos costos que imponía depender de Bogotá (sin que su existencia llegara a cuestionar ese centralismo del cine colombiano).

Durante los 15 años de existencia de FOCINE se lograron financiar diversos proyectos en regiones y con aceptable aceptación por parte del público.  Es de interesante análisis cómo los cineastas tomaron  el importante respaldo de FOCINE para volver a sus regiones. Había, sin duda, una imperiosa necesidad que, como afirma Carlos Mayolo “nos saca de Bogotá a buscar nuestras historias, nuestros recuerdos, nuestras nostalgias, nuestras leyendas y hasta las investigaciones de tipo socio-antropológico, donde la poesía y lo mítico, en combinación con la memoria y la estética del paisaje” (Mayolo, 1982, p. 3) Víctor Gaviria, con todo el impedimento evidente en cuestión técnica que representaba grabar en Medellín, haría su magistral Rodigo D. No Futuro (1990} financiada por la Compañía. Sin embargo, dado que la existencia de dicha Compañía no permitió o fomentó la existencia de laboratorios, escuelas de cine o  productoras en ciudades intermedias, ni busco la independencia de los creadores rurales para desarrollar todas las etapas de sus películas en sus regiones, una vez al Compañía cesó, muchos de ellos se decantaron por las producciones de televisión y la producción en las regiones disminuyó.

 

  1. La constitución política de 1991. El cine y un nuevo concepto de región.

El aseguramiento de la pluralidad étnica, regional y cultural del país se ratificó con la carta democrática de 1991, que en su artículo 7 reconoce que Colombia es un país formado a partir de diversos pueblos, culturas y etnias.  Las leyes que de este y otros artículos se derivaron permitieron la comprensión del país como la suma de diversos países, con culturas y recorridos históricos diversos. Por primera vez en la historia nacional una constitución garantizaba el reconocimiento y el fomento de dicha y palpitante diversidad. Algo que, aunque era bien sabido por el ciudadano común, la ley y el estado orgánico no habían ratificado dado el centralismo promulgado por la Constitución de 1886. El sociólogo Orlando Fals-Borda afirma que:

“si hay alguna cosa que le han enseñado a uno en la escuela es que Colombia es un país de regiones. En efecto, en el siglo pasado se determinó que había alrededor de ocho regiones autónomas entre las cuales no había comunicación (…) cada región era muy independiente y por eso se desarrolló en cada región su propia cultura, su propia manera de hablar, su manera de comer y sus creencias.  Los paisas son muy distintos de los costeños y de los santandereanos, etc. Desde entonces la región ha adquirido una personalidad y una fuerza que caracteriza a Colombia como país” (Fals Borda, 2000, p.156).

En vía contraria de este avance, la constitución de 1991 permitió también una gran apertura económica al capital extranjero que, además de los evidentes estragos posteriores en materia del desarrollo de una industria nacional, permitió la llegada de más cine foráneo que inundó los espacios de exhibición y por ende hizo más difícil la proyección de cine nacional. Dada esta condición económica prevista, y  creado el Fondo Nacional de Televisión, el gobierno decide liquidar FOCINE en 1993 alegando  una muy baja aceptación de taquilla de las producciones nacionales financiadas por la compañía[8]. En efecto, la diferencia abismal entre el número de espectadores que asisten a un estreno extranjero y el número de ellos que asisten a un estreno nacional, desde ese momento ha sido una constante. María Cano (1990, Camila Loboguerero) invirtió más de 200 millones de pesos del momento en su producción, pero no alcanzó a recaudar 2 millones en taquilla nacional (Revista Semana, 2008).

Fue entonces cuando el cine nacional se enfrentó a un escenario de ambigüedad. Había ya un marco jurídico que reconocía y propendía por hacer visible a las regiones, manifestando a Colombia como país descentralizado. Pero a cada idea de visibilizarían de ese otro país, ideas todas bellamente imaginadas en la mente avezada de los realizadores, fue y siempre ha sido necesario inyectarle el recurso económico que una actividad como el cine requiere. Acabado Focine, los realizadores no tenían los recursos con los cuales financiar los proyectos. Hijos todos del recurso que proveía la compañía, y sin un apoyo privado contundente, los realizadores nacionales mermaron su producción.  Durante 5 años el cine colombiano se ahogó en un mar de impedimentos económicos, mar que tocó su punto de mayor agitación en 1997, año en el que solo se estrenó un filme nacional.

Si no había dinero para hacer producciones de calidad en la capital, no se podía esperar que los realizadores de regiones desarrollaran su cine. Muchos de ellos, como se menciona antes, centraron sus esfuerzos creativos en la naciente televisión regional.

  1. Ley de Cine y El FDC: Un nueva vuelta a la periferia

La creación del Ministerio de Cultura en 1997 y,  por medio de su plataforma legal, la implementación de la Ley 814 de 2003[9], más conocida como la Ley de Cine, dieron un nuevo aire a un paciente moribundo que añoraba una nueva mirada al cine como representación social.  De nueve estrenos que se presentaron en 2004, se pasó a 36 estrenos en 2015 (Ministerio de Cultura, 2015). Esta sola cifra tiene la carga semántica suficiente para resumir las múltiples implicaciones de dicha ley, pero carece de la espesura que pueda explicar el tipo de temáticas que, ahora con dinero estatal concreto y garantizado, el cine colombiano tendría la capacidad de abordar.

Así como Carlos Mayolo explora las nefastas condiciones de grabación en la región, Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria afirmarían con crudeza:

“Si en Bogotá se necesitan unas luces para una escena que dura unos segundos y que se filma en una o dos horas, hay dónde alquilarlas (…) por la hora o dos de su utilización. Por la noche estarán de vuelta. A Medellín no las mandan por correo. Las tiene que traer el técnico que viene de Bogotá, que viene a trabajar aquí con nosotros y que por ser bogotano es de la confianza del dueño de las luces. El técnico viene para tres o cuatro días que dura el rodaje de la película y las luces están por ahí, en sus cajas, mientras llega el momento muy breve de usarlas. (…) El problema es que se trata de que las luces son las más pequeñas y más manuales posibles y también las menos potentes. Posiblemente no son las adecuadas para lo que el director de provincia desea.” (Luis Álvarez, Víctor Gaviria, 1981).

La llegada de la nueva Ley de Cine promovió la creación de productoras en ciudades intermedias, compañías fundadas por empresarios jóvenes que vieron en la nueva legislación una oportunidad de negocio pero que permitió un acceso más rápido a insumos y equipos que antes, como lo afirman Álvarez y Gaviria, solo estaba destinado a un uso amplio en la capital. De la misma forma, la llegada del cine digital a inicios del milenio hizo posible que la facilidad técnica de grabación, reproducción y divulgación estuviese al alcance de realizadores en regiones.  Todo esto se vio fundamentado desde la academia, al crearse diversas Escuelas de Cine y Medios Audiovisuales en Cali, Medellín, Bucaramanga y Barranquilla.[10]

Dadas esas condiciones, es en este momento sociocultural, jurídico y de respaldo económico donde se inicia un nuevo giro hacia la periferia, con una diferencia de base que define y diferencia de incursiones anteriores. Ahora, son realizadores, productores y en algunos casos actores nacidos en las ciudades y regiones apartadas del centro del país los que se encargan de tomar la cámara para, desde la ficción, narrar su región y con ello de-construir el imaginario audiovisual creado desde el interior.

Esta vuelta a la “provincia” tiene características identificables que definen su posición dentro de la historia del Cine Colombiano, pero que van en cercana sintonía con otros cines que se vienen haciendo en Latinoamérica. Para Pedro Adrián Zuluaga, esta nueva mirada regional representa “un cine que se desplaza a lo rural o lo liminal, para enfocar formas de vida amenazadas, plantear las tensiones entre modernidad y tradición y, si se quiere, dejar un registro ante la inminente desaparición de paisajes culturales enteros”(Zuluaga, 2015, p.164). Cortometrajes como La Cerca (2004. Rubén Mendoza) o Xpectativa (2005. Frank Benítez) inician ese acercamiento a la región desde la ficción después de la ley de Cine y buscan esos conflictos que anhelaban una visualización.

Es aquí donde emana una nueva generación de realizadores de la periferia formados algunos en Bogotá, otros en el exterior y algunos más en sus ciudades. Ellos y ellas observan en la nueva escenario de respaldo financiero la posibilidad de llevar esos relatos que solo la literatura había alcanzado a explorar, pero que eran invisibles (por falta de recursos para hacerlo visible) para el cine nacional. Surgen entonces historias de región que muestran desarraigo,  choque y búsqueda de redención, recursos naturales desconocidos pero amenazados, historias íntimamente relacionadas con el conflicto interno colombiano, sus causas y humanas consecuencias (como lo afirma Kantaris: “La violencia no es nunca una causa en sí misma, sino un síntoma.”). Esa ausencia de este tipo de discursos y la repentina oportunidad para visualizarlos provocó una primera exposición de la violencia como recurso narrativo infaltable. Llegaron entonces películas hechas en provincia, o con la temática centrada en ella, como Sumas y Restas (2004. Víctor Gaviria), Soñar no cuesta nada (2006. Rodrigo Triana), El rey (2004. Antonio Dorado), Perro come Perro (2008. Carlos Moreno), pvc-1 (2007. Spiros Stathoulopoulos), Apocalipsur (2007. Javier Mejía), entre otras que vendrían después.

Perro come perro

La llegada de estas historias al panorama audiovisual nacional fue generando paulatinamente una reacción negativa por parte de un público que si bien se acomoda con facilidad a cine de violencia extranjero, parece incomodarse cuando es su misma nación la que se ve retratada con la dureza audiovisual que la violencia siempre va a imprimir. En especial, el trato de la violencia en las regiones ha sufrido una constante crítica que se basa por un lado en el hecho de la percepción extranjera, ya que se considera que dichos discursos son nocivos para la imagen de país rural que los mismos puedan representar. De igual manera, el público nacional parece buscar una salida a la constante sobreexposición de la violencia en los medios masivos y crítica la falta de diversidad en las historias fílmicas. Volvemos acá al arraigado discurso que entiende ese país rural como fuente de anormalidad, zonas apartadas del centro legal y organizado y por ende nicho de desorden, inmoralidad y violencia sin sentido. Al respecto, menciona Margarita Serge que “Los relatos e historias que se centran en ellas (las fronteras lejanas) han marcado indeleblemente el carácter de sus pobladores, señalándolos y estigmatizándolos como gente andariega, rebuscadora, al margen de la ley, proclive a la violencia, sin arraigo. De esta manera, se ha deslegitimado y ocultado el sentido de su insurrección” (Serge, 2005, p.181).

 

Si bien es cierto que ese primer enfoque de región después de la Ley De Cine se enfocó en las consecuencias directas del conflicto, con el recorrido de más cintas y el desarrollo de una crítica frente a esos discursos, los realizadores fueron relegando a la violencia como recurso narrativo externo, raramente con impacto directo en el desarrollo del personaje. El cine de periferia vio entonces en la visibilización de paisajes y lugares rurales un recurso antes inexplorado y con potencial de resiliencia para el personaje que escapa de ese conflicto o sus consecuencias. En algunos de estos filmes se encontró de igual manera un contenido místico que si bien se compagina con ese ideario hegemónico de la ruralidad extraña e irreligiosa. Juana tenía el pelo de oro (2007. Luis Botía) rememora el cuento infantil Rapunzel en un pueblo de Magdalena donde las autoridades estatales se involucran en una historia con visos mágicos. En Los Viajes del Viento (2009. Ciro Guerra), el espectador encuentra ahora un relato costeño que recorre precisos puntos de geografía de esa zona del país, y ve como la representación visual de un mito presente en diversas culturas americanas conlleva al personaje a través de la riqueza cultural caribeña Al año siguiente Los Colores de la Montaña (2011. Carlos Arbeláez) entrega un relato que hace uso del recurso del punto de vista infantil de un mundo hecho y moldeado para adultos (usado en El espíritu de la colmena o Voces Inocentes). La contemplación de un pueblo enmarcado en las montañas  de la zona cafetera y de la alegría propia de un grupo de niños creciendo en el campo choca fuertemente con dos imágenes de violencia que determinan un cambio en el personaje.

 

El alejamiento con respecto al conflicto interno colombiano se siguió desarrollando, pero no implicó un olvido de situaciones de conflicto, que no necesariamente hacen eco en la ciudadanía enseñada a asociar conflicto con derramamiento de sangre. En 2009 Oscar Ruiz Navia estrena El vuelco del cangrejo, una entrega audiovisual que rescata la lucha afrodescendiente por evitar la pérdida de tradiciones arraigadas y del mismo territorio. Johnny Hendrix en su filme Chocó (2012) haría una historia que refleja las condiciones de la mujer en el Chocó y la implicación de la minería ilegal, y es acá donde se inicia el tema de conflicto de género en la ficción rural,

 

Rubén Mendoza, luego de hacer ese esbozo de la violencia partidaria y su implicación en una relación de hermanos en La cerca, vuelca su mirada ahora al llano con Tierra en la Lengua (2014) en donde la naturaleza y el choque de generaciones se ven envueltas en la revelación de un pasado que nunca se revela pero que incide en la historia. Ese mismo año, Los Hongos (2014. Oscar Ruíz Navia) enfoca su mirada a las poblaciones de jóvenes marginados en Cali y cuyo foco de choque es la calle. Santiago Lozano y Ángela Osorio rescatan el elemento de raza y de desarraigo en un fuerte choque de campo y ciudad, modas y tradiciones, marginalidad y discriminación  en Siembra (2016).

El año 2015 fue un momento circunstancial especial que permitiría la amplia rotación de películas nacionales en festivales internacionales. El abrazo de la Serpiente (2015. Ciro Guerra) y La tierra y la sombra (2015. Cesar Acevedo) con temáticas profundamente rurales y con una técnica audiovisual ampliamente reconocida, lograron llegar a festivales y públicos acostumbrados a una cierta mirada de conflictos históricos o contemporáneos.  Esto ha llevado a algunos críticos a preguntarse si la técnica, narrativa y temáticas del cine colombiano contemporáneo no buscase una llegada a dichos escenarios internacionales por el hecho de llegar y no por entregar una historia nacional novedosa. Al respecto, Samuel Castro, en una reciente artículo afirma que “estamos ante un fenómeno distinto: el de una generación de realizadores talentosos y sensibles que están mucho más interesados en reflexionar a través de sus imágenes acerca de las realidades que los rodean que en escandalizar a un público extranjero amante de lo exótico.” (Castro, 2016). Es evidente, a través de la contemplación de estas nuevas realizaciones, de la lectura de entrevistas y asistencia a sus conservatorios que en realidad la conjunción de elementos técnicos y narrativos no corresponde a una necesidad de complacer a una crítica europea desesperada por encontrar elementos exotistas. En vía opuesta, estos jóvenes realizadores ven en esos elementos la herramienta visual más adecuada para trasmitir un solo sentir, que evidentemente varía en los elementos regionales y culturales en los que cada historia se desarrolla.

  1. ¿Qué queda?

El recorrido del Cine Colombiano en la “provincia” inició desde la misma llegada de los equipos de proyección al país. Un desarrollo de una realización propia en las regiones, sin embargo, tardaría más de un siglo, sin olvidar algunos intentos de década en década se intentaron, con diversos resultados.

Es evidente el cambio en la perspectiva pública y también ciudadana después de la implementación de la Constitución Política de 1991. La consideración, aceptación y promulgación de Colombia como un país diverso, de culturas múltiples y de múltiples necesidades, permitió una comprensión de la potencia visual de esos lugares alejados del centro donde los choques y dicotomías variaban en demasía con los de la capital.

Si bien aún sigue presente la narrativa de la violencia en muchas de estas obras (En Manos Sucias, 2014, Josef Wladyka, aunque con producción y director extranjeros, el tema del transporte de droga en el chocó y la violencia que el conlleva son parte crucial de la historia) la tendencia del cine rural nacional busca dejar la presencia el conflicto político en una sutileza que permita que ella nunca sea visible a través de los elementos tradicionales: sangre, armas, golpes, muertes. Es ahora cuando el enfoque se centra en las causas de uno y todos los conflictos (de género, de raza, de clase y de tierra), expone sus origines y los confronta. Hay un universo en la provincia que aún falta visualizar.

 

Lista De Referencias

 

  • Álvarez, L.y Gaviria, V. (1982) “Las latas en el fondo del río” en “Cine” N° 8.

Bogotá.

 

  • Caldas, Francisco J. “Estado de la Geografía del Virreinato de Santa Fé de Bogotá,

con relación a la economía y al comercio” y “El influjo del clima sobre los seres organizados” citado en Serge, M. (2005) “El revés de la Nación”. Bogotá: Universidad de los Andes.

 

  • Castro, S. (2016) “Los marginados del cine colombiano”. Bogotá: Revista Arcadia.

 

  • Durán, M. (2012) “Territorios urbanos a partir de las imágenes mediáticas:

       desfiles, carnavales, manifestaciones y revueltas en Bogotá” Bogotá: Pontificia

Universidad Javeriana.

 

  • Fals Borda, O (2000)  “El ordenamiento territorial: perspectivas después de la              Constitución de 1991”, en Territorialidad indígena y ordenamiento en la Amazonia. J. Vieco, C. E. Franky y J. A. Echeverri (eds.). Bogotá: Universidad Nacional de  Colombia-GAIA.

 

  • Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, (2012) “Historia del cine colombiano”.

Bogotá.

 

  • Gaudreault A. (2007) “Del ‘cine primitivo’ a la ´cinematografía de atracción´” en

Secuencias: revista de historia del cine 26. Mexico.

 

  • Kantaris, G. (2008) “El cine y la tercera violencia colombiana” en Revista

Iberoamericana, Vol. LXXIV, Núm. 223. Universidad de Pittsburgh: Pittsburgh.

 

  • Mayolo, C. (1982) “Universo de Provinicia o Provincia Universal”. Bogotá:

Revista Calligari Vol I.

 

  • Ministerio de Cultura. (2015) “La Ley que transformó el rollo del cine colombiano

Bogotá: Ministerio de Cultura.  http://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/el-abrazo-de-la-serpiente/Paginas/Ley-de-cine.aspx

 

  • Rico, A. (2016) “Las travesías del cine y los espectáculos públicos”. Bogotá:

Cinemateca Distrital.

http://www.revistaarcadia.com/impresa/cine/articulo/las-peliculas-colombianas-y-su-forma-de-mostrar-la-pobreza-y-la-marginacion/48075

 

  • Revista Semana (1993) “Historia de un Fracaso”. Bogotá: Revista Semana.

http://www.semana.com/especiales/articulo/historia-fracaso/19308-3

 

  • Serge, M. (2005) “El revés de la Nación”. Bogotá: Universidad de los Andes.

 

  • Suarez, J. (2010) “Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura

Cali: Universidad del Valle.

·  Zuluaga, Pedro A. (2015) ““Yo no soy su negro” o “este sitio ya no es como antes” en “El estado de las cosas : cine latinoamericano en el nuevo milenio” Madrid: Iberoamericana.

 

[1] Es también preciso relatar que Veyre filmó escenas de cierto “cine de atracción” en México.

[2] La posterior llegada al poder de dos presidentes liberales ahondo más esta diferencia entre el centro y las regiones. Aunque hubo una gran inversión social en obras y desarrollo, esta no fue masivamente implementada y solo las ciudades más importantes del país develaron el avance: “el paisaje rural y de las pequeñas y medianas poblaciones se modificaba muy lentamente, comparado con el de las grandes ciudades y la capital donde se percibía una gran transformación: grandes obras públicas, crecimiento improvisado y desmesurado en sectores de vivienda, cambios de costumbres de los antiguos pobladores y los inmigrantes campesinos y, sobre todo, las trans­formaciones de un pueblo en diversas multitudes y de éstas en una gran masa por controlar” (Durán,2012,p.95).

 

[3] Afirma Margarita Serge que en la creación del ideario de cada nación latinoamericana se impuso la dicotomía que enfrentaba esos dos conceptos decimonónicos: “Así, el paradigma del orden de la nación —su ubicación en el marco de la Historia y la Geografía Universales— se basa en la oposición naturaleza-cultura, que constituye, no gratuitamente, la piedra angular de la epistemología del conocimiento moderno”. Partiendo de ese pensamiento binario fundacional, se derivan otras oposiciones, que lo reafirman: “Esta oposición se ve prolongada a través de un sencillo conjunto mítico de oposiciones, que llena de significado a la dicotomía civilizado-salvaje: frío-cálido, fuerte-débil, activo-pasivo, tranquilo-exaltado, libre-servil, monógamo-polígamo, viril-femenino, emprendedor-perezoso.”(Serge, 2005, p.33-34).

 

[4] Además de una larga tradición colonial que propugnó con armas, religión, y luego con la fuerza de la ilustración esta oposición, algunos autores post-independencia profundizaron, dado su conocimiento del país, esta dicotomía, incluso hasta llegar a afirmar que los connacionales que habitaban regiones de tierra caliente tenían una capacidad mental reducida. (Caldas, como se citó en Serge, 2005, p. 110).

[5] Juana Suarez hace un completo esbozo de la enigmática filmación y  recorrido de este filme en (Suarez, 2010,p39-50)

[6] La definición histórica de la violencia en Colombia ha sido objeto de un debate constante en las últimas décadas por parte no solo de antropólogos y sociólogos, sino también de artistas que ven en dichas etapas de violencia un lugar común, un recurso narrativo que puede dejar ver otras oscuras fuerzas que actúan en torno a la violencia. Geoffrey Kantaris hace un juicioso análisis de cómo el cine trabaja esa última violencia original. (Kantaris. 2008).

 

[7] Julio Luzardo también realiza en 1963 Tres Cuentos Colombianos, película con tres microrelatos de excelsa calidad en regiones apartadas del país.

[8] Fuera de esta versión oficial, se pueden resaltar más hechos concretos que no permitieron la existencia del fondo. En realidad nunca hubo una claridad del tipo de cine que se propendía financiar, no se sabía si lo que quería hacerse era financiar proyectos que formaran público, si por el contrario quería hacerse cine de consumo masivo, o si se buscaba fortalecer el cine en regiones.

[9] El texto completo de la ley se puede consultar en: http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/legislacion/legislacion.php

[10] Otra de las posibilidades de industria que permitió la ley de cine fue la creación de Agencias de Publicidad que permitieron diversificar la divulgación de nuevas realizaciones.  Historia del cine colombiano.

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