En defensa de la literatura urbana, en defensa del barrio

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Jair-BN-278x300Por Jaír Villano

@VillanoJair

Y sucede que definir la literatura urbana no es tan fácil como creen los caicedianos. Se ha creído –torpemente– que esta se reduce a la jerga chabacana, jocosa y prosaica de las calles; que su contenido se despliega en escenarios donde se le rinde oculta pleitesía a la rumba y todos sus avatares; el barrio y sus estrechos callejones; la pelada fácil o difícil, y no esa inherente complejidad tan característica en ellas; el man de 20 palabras y un pretérito: drogarse; la gallada por convicción o por vocación o, simplemente, por parcharse. En fin. Los que se suponen pontífices de la calidad estética la miran con desdén. Ah, es una literatura sencilla de realizar, piensan. Deberían superar a Bukowski, rematan.

¡Pues no!

Si bien la literatura urbana tiene como función reflejar la apropiación que las gentes hacen de la periferia, en este caso, lo que su muchachada hace de los espacios, esta no debería seguir sometida a ese estigma que la ha llevado a ser concebida como un subgénero literario.

Pero antes de ampliar esto que menciono, quisiera reafianzar lo dicho en las primeras líneas con una anécdota. (¡Ay, literatos!)

Es que hace unas semanas atrás le pedí a Humberto Jarrín que me recomendara literatura urbana caleña, que me encontraba escribiendo un libro de cuentos. Me dijo que si por literatura urbana me refería a la calle, la gallada, la salsa, las drogas, etc… (Que conste que lo dije en las primeras líneas, aunque, por antonomasia, Jarrín no es caicediano). Me dijo, pues, que leyera a Alberto Esquivel, Umberto Valverde, Fabio Martínez y Orlando López.

-Algunos –no tuvo reparo en aclarar–, como guías para hacer; otros, para que no lo hagas.

Pues bien, aquí viene el quid de lo que quiero exponer: la literatura urbana como respuesta a un proceso de cambio sociocultural.

De El Alférez Real a El Atravesado

En efecto, la novela urbana en Colombia (y en Cali) hace parte de una transición cultural, y, por consiguiente, literaria, en un país donde sus plumas se dedicaban a narrar la experiencia bucólica, los conflictos del entorno rural, el abandono estatal con los pobladores de estas zonas, y más adelante, la guerra bipartidista, la lenta transformación de las urbes, etcétera.

De hecho, en su tesis de pregrado el entonces bisoño Gustavo Álvarez Gardeazábal se preguntaba por qué los escritores colombianos seguían utilizando las mismas técnicas literarias de los costumbristas europeos, a pesar de que ya había pasado harto tiempo.

“En plena mitad del siglo XX se escribe en Colombia en las formas y estilos del siglo XIX (Europeo)”, asevera en su tesis en la que, dicho sea de paso, analiza más de 10 novelas sobre la violencia de los años 50 en Colombia.

Increíble, pero mientras Proust le dedicaba páginas enteras a la descripción de un aposento, aquí los escritores se disponían a trazar las problemáticas que aquejaban a la nación; el ejemplo más llano es el de Fernando Soto Aparicio, quien escribió ‘La rebelión de las ratas’, aun cuando en 1885 Zola, en ‘Germinal’, le había dedicado el mismo empeño a la situación de los mineros en Francia.

Esta situación, o atraso estético, para seguir la perspectiva del cóndor, podría servir para constatar las ya establecidas distancias entre los países de Europa y Latinoamérica. Pero basta con dejar ahí, dado que ahondar sería hacer una serie de digresiones que no vienen al caso.

El punto es que después de ‘El carnero’, ‘La María’, ‘Manuela’, –e incluso– ‘De sobremesa’, se abre paso a otra narrativa, entre la cual vale la pena destacar: ‘Viento seco’, de Daniel Caicedo; ‘Quién dijo miedo’, de Enrique Sanín Echeverri; ‘Cóndores no entierran todos los días’, del ya mencionado Gardeazábal; señalo algunas pocas que recuerdo, pero quien desee ampliar puede leer un interesante análisis que el profesor Óscar Osorio hace sobre este respecto (Véase: ‘Siete estudios sobre la novela de la Violencia en Colombia, una evaluación crítica y una nueva perspectiva’).

Pero quería decir que después de este período se llega a una época en que la periferia toma más sentido simbólico: los finales de los 60 y los comienzos de los 70: la guitarra eléctrica de Hendrix, la psicodelia de Pink Floyd, la canción de protesta de Nina Simone, el paso del folk al rock por parte de Bob Dylan; por supuesto, el ‘Sonido bestial’, de Richie Ray y Bobby Cruz; La Fania All Stars, llenando plazas en New York; Héctor Lavoe, cantándole a su gente, en fin. Esta década representa un momento de ruptura cultural en Norteamérica y Europa, que se presenta en un marco político de revoluciones como la utopía socialista cubana, la guerra de Vietnam y con esta el hipismo, los atropellos en Argelia y, en consecuencia, la protesta en mayo del 68 en Paris, el movimiento estudiantil en México, una nueva preocupación: el medio ambiente; un nuevo enemigo: el capitalismo. Todo esto contagió a una juventud colombiana que veía con desesperanza cómo la clase dirigente se robaba las elecciones del 19 de abril, y aunque Gonzalo Arango y sus nadaístas ya andaban disparando versos, es en el umbral de este momento histórico cuando se crea ese movimiento armado que, a diferencia de la guerrilla tradicional, desarrolla sus acciones en las urbes colombianas: el Movimiento 19 de abril (M-19).

El fervor revolucionario era tan excitante, que Jean Paul Sartre aseveraba que la literatura debía ser concebida como una función social dispuesta a alterar el statu quo. Algunos escritores en Latinoamérica, como Carlos Fuentes, Eduardo Galeano, Mario Benedetti, entre otros, adhieren a esa literatura militante. Pero para el veleidoso Óscar Collazos el compromiso debía ser mayor; en su ensayo, ‘Encrucijada del lenguaje’, no duda en demandar más activismo político a dos plumas que por este tiempo se constituían como dos grandes referentes: el peruano: Vargas Llosa; y el argentino: Julio Cortázar.

De esta forma concluía su ensayo el escritor colombiano:

En una revolución se es escritor, pero también se es revolucionario. En una revolución se es intelectual, y tiene que serse necesariamente político (…) las palabras, cuando el lenguaje está reestructurándose, con el tono de una nueva conducta y de un nuevo tipo de relaciones culturales y sociales, se vuelven rigurosamente significantes”.

Pero el escritor de Rayuela –novela urbana de la que más adelante se aludirá– respondió con mucha más contundencia:

Un cuentista o un novelista no lo es por lo crítico sino por lo creador (…) uno de los más agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución[1]”.

Pues bien, esa revolución a la que se refiere Cortázar es la que en Colombia se empieza a efectuar, con novelas completamente disímiles al anquilosado estilo de los costumbristas, se abre el telón a narrativas audaces como la propuesta por un Andrés Caicedo que, al margen de la sobredimensión que se haya hecho en torno a él, demostró que las historias del barrio también son dignas de narrar. Como bien dijo el poeta Eduardo Escobar: “El siglo XX despojó las palabras de una rancia nobleza. Las envileció en los muros. Las maquilló en el aviso”.

Urbanizar la literatura

La literatura urbana debe comprenderse, entonces, como un menester expresivo que, como sostiene la antropóloga Clara Victoria Mejía, “se consolida sobre la base de un horizonte ideológico que se hace inevitable en el proceso histórico de configuración de las ciudades y hace parte del proceso mismo de constitución de la novela en Colombia[2]”.

Los sociólogos hablan de los territorios en tanto constructo de sus habitantes, son estos quienes la tapizan de señales y símbolos, quienes limitan o delimitan los espacios. El advenimiento de las metrópolis, en consecuencia, suscita manifestaciones artísticas en las que se condensa eso que las urbes detentan.

Por lo tanto, aseverar que la literatura urbana se encierra en el simplismo cotidiano es desconocer eso que se ha venido describiendo.

En la perspectiva que aquí se expone, se podría decir que novelas como ‘París era un fiesta’ de Hemingway; ‘Tres tristes tigres’ de Cabrera Infante; ‘Rayuela’, de Julio Cortázar, y eso que dejando por fuera la Londres de Virginia Wolfe, y la Dublín de Joyce; se podría decir, pues, que estas novelas se enmarcan dentro de la literatura urbana mundial.

En todas estas sus personajes recorren las calles de una ciudad que se representa, en el que son los conflictos de los personajes los protagonistas de la historia, y, en este sentido, los espacios de la ciudad pasan a un segundo plano que, en cualquiera de los casos, no es esquiva a los haberes de sus habitantes. Pues como diría Roland Barthes: “la literatura se hace con la vida”. Y la vida, sobra recordar, se despliega mayoritariamente en las calles.

Pero aterrizando esto a Colombia, Mejía propone novelas claves como: ‘Aire de tango’, de Manuel Mejía Vallejo; ‘Crónica de tiempo muerto’, de Óscar Collazos; ‘Sin Remedio’, de Antonio Caballero; ‘Los parientes de Ester’, de Luis Fayad, entre otras.

En Cali sin duda el gran referente es Caicedo, quien a través de su ágil y audaz prosa bosqueja escenarios históricos, como la calle Sexta, el teatro de cine en San Fernando; pero además, le da un prisma sonoro al integrar en su novela el rock de los Stones, la salsa de Bobby y las andanzas de una juventud que se perdía en los albores de una ciudad que daría mucho de qué contar.

En mi opinión, el suicidio de Andrés sirvió para mitificar su promisoria obra como joven escriba y lánguida faena como escritor; lo cual estuvo en desmedro de una generación de escritores con no menos virtudes literarias, entre los cuales cabe rescatar a Alberto Esquivel, y su novela ‘Acelere’; Umberto Valverde con ‘Bomba Camará’; y Fabio Martínez con ‘Fantasio’, ‘El tumbao de Beethoven’, entre otras.

La profesora Liliana Arias Ortiz incluye a Germán Cuervo y su libro de cuentos ‘Los indios que mató Jhon Wayne’, ‘Los faustos del paraíso’ de González Zafra, ‘La obra del sueño’ de Cruz Kronfly, etc.

Desde luego, la lista podría ser mucho más larga, pero el quid de este artículo no está en salir en defensa de los hacedores de la novela urbana, sino más bien en la novela urbana.

¡Qué difícil!

Hace unos días estuve en un colegio diciendo, a grandes rasgos, esto que aquí refiero, y una joven –la más pila, la de las mejores preguntas– me dijo al terminar la charla que si la novela de la que hablé (o sea, la mía) se dedicaba a hacer un retrato de los espacios de una ciudad y sus habitantes, ¿por qué –si eso se escucha tan sencillo– me tomó tanto tiempo?

Eso que ella inquirió de buena fe es lo que otros, de dudosa fe, podrían pensar…

Ah, lo único cierto es que salir en defensa del barrio no significa actuar conforme al folclore de este. Ya lo dijo alguien: no se trata “de embellecer la realidad sino de perderla conscientemente”.

[2] Léase: ‘Literatura en la revolución y revolución en la literatura’. Collazos, Óscar con Vargas Llosa, Mario y Cortázar, Julio. Siglo XXI, México 1981.

[3] Léase: ‘La novela urbana en Colombia: reflexiones alrededor de su denominación’. Mejía Correa, Clara Victoria. Universidad de Antioquia.

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