Recordando a Oscar Muñoz: por la vía del erotismo

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ESTRAVAGARIO trae un perfil de Oscar Muñoz y su obra que salió publicado el 16 de marzo de 1975, un artista que supero sus contrariedades físicas y nos mostró una obra que algunos de nosotros aun recordamos, para quienes son más jóvenes resulta claro la importancia de Muñoz es el desarrollo de las artes plásticas en Cali.

Cortesía Fernel Blanco
Cortesía Fernel Blanco

La obra de Oscar Muñoz es escasa. Y se reduce a lo que ha trabajado en Cali, desde que concluyó sus estudios académicos en nuestra ciudad. Entonces este joven artista daltónico, que había renunciado definitivamente a la pintura ante la imposibilidad de distinguir los colores, montó su primera muestra individual en la galería de Ciudad Solar con una serie de dibujos en blanco y negro (1971) en los que ya definía su tema y se daban unos elementos conceptuales precisos que evolucionarían paulatinamente con un alto frado de coherencia.

En esos dibujos Muñoz evidenció su interés por el erotismo, cualidad que conseguiría por medio de la representación de fragmentos del cuerpo y no de su totalidad, centrando la atención en zonas erógenas importantes como las piernas, las caderas, los pechos. Aunque el joven artista era un dibujante deficiente que no podía lograr la sensualidad que admiramos en su última obra, poseía la suficiente imaginación para estimular al observador adosándole prensas íntimas a los cartones. El efecto que lograba explica que el mismo Muñoz los hubiera llamado “morbosos”. Al fin y al cabo el artista apelaba al fetichismo de las prendas, las que usaba por su poder excitante y no por su función decorativa, creando así una relación obra-observador peculiar a todo su trabajo.

Cortesía Fernel Blanco
Cortesía Fernel Blanco

En 1972 Muños participa en el Salón de Artistas Jóvenes que organiza el Museo La Tertulia. Y presenta dos obras, claves en su trayectoria, que titula “Club de Bridge” y “Opera”. Formalmente, eran una suerte de coqueteo más definible con el arte Pop. La figuración era obvia y bordeaba, por la amplitud de los planos locales, el modo de representación típico de las vallas. Muñoz arribó de este modo a lo esencial de su tema y dejó constancia, con mucho tino, del programa de su próxima obra. En “Club de Bridge” las figuras aparecían sentadas detrás de una mesa y en “Opera” de pies en un palco. En ambas, esas figuras quedaban a la vista de la cintura para arriba únicamente, con un mantel y una cortina, respectivamente, en el primer plano. Pero un mantel y una cortina reales, adheridos al lienzo. Si se levantaban o corrían esas telas, la imagen total se transformaba: las piernas de los personajes aparecían desnudas y entrelazadas en un juego erótico secreto que jamás nos hubiera revelado la respetabilidad burguesa de tan solemnes personajes.

Oscar Muñoz resultaba así un humorista que quería ser crítico y caía en la burla cómplice. Complicidad a la que forzaba al observador cuando lo convertía en un voyerista morbosamente complacido por el espectáculo que presenciaba sorpresivamente. Obviamente la complicidad partía de la misma participación activa que exigía Muñoz para completar la obra y, consciente o inconscientemente, muy pronto abandonó la idea de colgarle velos a sus paneles.

En uno de los dibujos siguientes, “Dama” (fines de 1972), la figura apareció vestida en la parte superior y desvestida en la inferior, ya sin la presencia de los velos. La complicidad desapareció y Muñoz dejó de ser burlón para volverse agresivo. El modelado impreciso de antes comenzó a ganar rigor en cuanto se plasmaban los volúmenes y al mismo tiempo se preocupó por el detalle ornamental, con un interés que lo acercó por igual a Botero y Grau hasta por la forma como infló a sus figuras. Muñoz rayaba lo grotesco y, dadas las características del tema, también lo pornográfico. Cuando llevó estas obras a la exposición titulada “Nombres nuevos” que organizó MAN-Bogotá en marzo de 1973, el crítico Antonio Montaña reaccionó profundamente ofendido contra el joven dibujante. “Se olvidan que la burguesía que asiste a los museos no se epata”, dijo y agregó: “Ahora lo burgués es no epatarse; (sino) aceptar las indignidades”. Y concluyó con esta frase algo solemne: “Lo que si puede indignar al visitante de la exposición es que se le tome por ingenuo, por tan poco informado y tonto que no vea en las obras simplemente ese intento de bofetada que se congeló en el gesto equívoco”. Efectivamente, era un intento. Y en lo que se refería a Muñoz, un intento serio, nada congelado sino vivo, en movimiento, a pesar de que ni por asomo su obra apuntara a la maestría.

Muñoz tenía entonces demasiados problemas que resolver y las deformaciones corporales (la inflación anatómica que volvía casi unos balones a sus figuras) parecían un intento de disimular su desconocimiento de la anatomía. Pero conceptualmente lograba lo que se proponía aunque su lenguaje fuera deficiente. La misma indignación de Montana era la de un burgués profundamente “epatado” para usar su término exclusivista y chic. Y eso que no vio una obra rechazada por los directivos del Museo, en la que muños hizo una variación de la “Última cena» De Leonardo, convirtiendo a los apóstoles en unos ministros de saco y corbata y a Jesús en el presidente de la República, desnudos todos por debajo de la mesa.

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Cortesía Fernel Blanco
Cortesía Fernel Blanco

Hasta mediados de 1974 Muñoz trabajó sus dibujos como un contrapunto entre dos situaciones. Abajo, el juego erótico, las preliminares algo obscenas del amor. Arriba, los personajes exhibiéndose públicamente con los mejores atavíos de su dignidad social: los peinados eran elegantes, los sombreros finos, se vestían los mejores trajes. Todo era correcto en estos caballeros y estas damas casi principescos entregados al goce de los sentidos. En este grupo de dibujos de fines del 73 y comienzos del 74, las figuras no presentaban una solución de continuidad unitaria, normal, porque Muñoz usaba dos puntos de vista: mientras el tórax era frontal, las caderas y las piernas presentaban un ligero scorzo que las dislocaba del tronco a partir de la línea horizontal que dividía al cuadro en dos. Y a pesar de que las piernas y caderas de agigantaban de una manera poco armoniosa y nada plástica, los rostros y tóraces retornaron a sus proporciones normales en un primer paso que lo iba a alejar de Botero y Grau. Pero Muños caricaturizaba y no era por la vía de la caricatura que podía acceder a lo que se proponía. Y hablo de la serie titulada “Parejas” de comienzos del año pasado.

Con “Gritos y susurros” (1974), obra ganadora de un primer premio en el 5º Salón de Arte Joven que organizó el Museo de Zea de Medellín en septiembre, Muños inició el tema de las vampiresas y se decidió a continuar frontalmente la estructura de sus figuras para que se integraran las dos partes en que se dividía cada obra. Al mismo tiempo, como dominaba mejor la anatomía, las figuras se dieron íntegramente en sus proporciones normales consiguiendo, ahora sí, una calidad erótica que antes no poseía. Un erotismo que se originaba en la sensualidad de los múltiples grises que empleaba en cada dibujo y por esa riqueza de detalles en los tocados y hasta en el mismo paisaje (algo versallesco) que llenó el fondo antes completamente blanco. Muñoz logró un dibujo, a partir de ese momento, que era definitivamente atmosférico: un dibujo de calidades pictóricas y no lineales.

Cortesía Fernel Blanco
Cortesía Fernel Blanco

En el mismo Salón de Jóvenes de Medellín, presentó otro dibujo, “Figuras”, en el que ya no trabajó con dos situaciones sino con dos momentos. En 74, podría decirse, es el año de sus cambios rápidos y de un constante quemar etapas. Muñoz, mejor equipado técnicamente y con unos conocimientos de oficio que ya lo colocan a la altura de los mejores artistas colombianos, ejecutó en “Figuras” una escena de burdel con las mujeres esperando alineadas y asumiendo poses incitantes, en la parte superior. En la inferior, un desnudo femenino reclinado visto fragmentariamente, el que trabajó con toda la morosidad que necesitó para que se diera en su sensualidad más esplendorosa. Ahora, al provocarnos, nos hacía participar nuevamente de la obra señalándonos a todos nosotros, sus observadores, como copartícipes en este humillante comercio. Explica esto la cualidad andrógina de algunos de los desnudos de la obra realizada posteriormente, que lo mismo parecen femeninos que masculinos según las preferencias de las virtuosas damas y los honorables caballeros.

Una vez se aproxima al realismo Muñoz prefiere los ambientes interiores, penumbrosos y cálidos, en lo que se emplea a fondo con los negros más profundos. Pero después pasa a los exteriores. Y las mujeres ricamente ataviadas (con rostros, maquillajes y vestidos al estilo de los años 20) se recuestan en las esquinas a esperar mientras en la sección inferior muestran las piernas hasta la rodilla únicamente sin solución de continuidad anatómica pero con una precisión espacial realmente extraordinaria con la que puede indicarnos claramente que se trata de la misma mujer, vista desde otro punto y desde un horizonte muy bajo. Muñoz ha llegado en este momento a dominar de tal modo la anatomía, que le basta sugerir por la posición del cuerpo, la forma en que sale una cadera y la inclinación de los hombros, aunque la figura en la parte superior no aparezca sino hasta la cintura, que la mujer tiene cruzados los pies tal como vemos en la sección inferior.

El dibujo torpe, o más que torpe, limitado, de hace cuatro años, se ha convertido en uno de los más precisos y limpios del arte colombiano. En el detalle ornamental, ha pasado muy cerca de Grau y lo ha superado porque a Muñoz no le interesa el ornamento por el ornamento sino el ornamento en función temática y no simplemente visual. El que usa con una economía de medios que es una verdadera lección para ese Grau pomposo y chocante de los últimos diez años.

Vista en su totalidad, la obra de Oscar Muñoz resulta unitaria no sólo plástica y conceptualmente sino en su misma seriedad temática. Su erotismo es algo más que un oscuro problema de alcoba. Se da ahora y se ha dado siempre en función social, con intenciones críticas bien definidas aunque en su cometido no siempre haya dado en el blanco. Entre las señoras burguesas entregadas a roces secretos, las vampiresas de la farándula y el cine, y las prostitutas, como “objetos” visuales, solo median matices. Matices que se borran en sus últimos dibujos, que hoy exhibe en Belarca, en cuanto cada una de las mujeres que representa logra condensar esos tres prototipos femeninos que antes plasmó por separado.- Muñoz apunta así a la líbido de una sociedad en la que el sexo es un artículo más de consumo y en la que es el consumo el patrón que determina las jerarquías sociales. Del voyerismo inicial, complaciente y subjetivo, Oscar Muñoz ha accedido a una realidad que nos aliena a todos por igual dentro de un tratamiento más objetivo.

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